Simone
一、中国歌剧产生的独特历史背景 众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家坦模顷，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。 20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。 中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。 实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。 “民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。它的演唱是基于自然的发声方法。继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。 歌剧《白毛让陆女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。特别是由于它的大众性，与群众现实生活紧密地联系，它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的。其演出场次和观众不计其数。 以上就是“民族新歌剧”诞生的历史背景。 二、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代 歌剧《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等。从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。 然而，中国的艺术家是清醒的，深知“民族新歌剧”的产生，仅仅是中国歌剧道路的起步，所以在1953年，成立新中国第一个最大的歌剧院时，就取名“中央实验歌剧院”。这“实验”两个字意味着，歌剧《白毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。 建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的方向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西方传统歌剧的模式和演唱方法为主，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。 当时的中央实验歌剧院虽然基本是沿着“民族新歌码宽剧”的道路发展的，但创作题材开始大大的拓宽，不但有现实题材，也有历史题材、神话故事和民间传说题材的。特别是音乐创作和声乐训练，也越来越多地吸取西方传统歌剧的技巧和方法。 中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《白毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《春雷》、《红霞》、《红云崖》、《嘎达梅林》、《望夫云》、《阿伊古丽》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》、《奥涅金》、《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。 1958年，中央实验歌剧院带着《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》三部中国大歌剧，赴前苏联莫斯科、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出，均受到热烈的欢迎。 1964年，中国文化部领导认识到，中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路，决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院，即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院。并希望两个歌剧院“分别发展，殊途同归”。 现在看来，这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的。即使是西方模式的歌剧，也是在不断发展中逐渐形成的。当时，其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧，诸如影响较大的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等，所以那时中国歌剧的发展非常之快。 那时候我院有自己的剧场，每当剧院有新的歌剧上演，观众便在剧场前排起长队争先购票，为能观赏歌剧，人们无论严冬还是酷夏，彻夜排队守侯在售票处前，剧场经常出现爆满现象。据有人统计，当时的歌剧是北京上座率最高的舞台演出剧种。不只是在北京，剧院每年到其他省市的巡回演出，无不场场爆满。建国后十七年，几乎走遍了全国所有的大中城市，甚至还到了边疆和农村，引起各地观众的极大关注。那时候不只是各省市的歌舞剧院上演歌剧，连许多县城也有自己的歌剧团。可以这样说：20世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。 三、中国歌剧的断层与复苏 文化大革命经过了整整十个年头，中国歌剧的发展完全中断了。一直到七十年代末“文革”结束，中国文艺才得以复苏。但是歌剧人才已经严重流失，歌剧队伍也逐显老化。歌剧工作者们毫不气馁，重整旗鼓。 剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目，接着便启动歌剧新作品的创作工作。特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演，催生了歌剧新作品的涌现。仅我们中国歌剧舞剧院，便接连推出了一大批歌剧新作品。诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等。最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世，开始突破了民族新歌剧原有的模式，翻开了中国歌剧新的一页。 80年代中国的改革开放，敞开了久久封闭的国门，港台文艺和国际文化交流的展开，使歌剧艺术家们打开了眼界。无论是创作方法、艺术风格，以及审美取向，都有了极大的改变。特别是轻歌剧和音乐剧的引进，使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破，这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用。当时所创演的歌剧新作，无论是《白毛女》模式，或西方歌剧模式，或轻歌剧模式，以及音乐剧或歌舞剧模式的作品，统统被称之为中国歌剧。当然，这种“中国歌剧”的概念，还只是一种相对的统称。不过这种发展，已经是十分可喜的了。 如大型歌剧《原野》，就是一部比较有代表性的当代中国原创歌剧。《原野》完全不同于过去的“民族新歌剧”。作曲家以宏观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构，使戏剧冲突一层层展现。如序幕坟场的“原野大合唱”，是管弦乐与人声的交响组合，合唱没有剧诗，甚至没有明显的旋律，却是痛苦、悲愤的呼号与狞笑的交响。使观众感受到一种毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章，为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述。剧中无论是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中，整个歌剧一气呵成。因此普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获。该剧主要演员赴美国参加奥尼尔戏剧中心“歌剧、音乐剧年会”，进行了三场“舞台阅读”演唱，引起那里艺术家们的瞩目。歌剧《原野》还获得慕尼黑第三届国际研究会“特别荣誉证书奖”。1991至1992年由美国肯尼迪中心华盛顿歌剧院完整地上演歌剧《原野》共11场。1993年在台北由台湾省立交响乐团排练上演10场。1997年歌剧《原野》首演于欧洲。 《原野》在国外演出获得了很高的评价。德国评论界称“作曲家写出了人类共同的感情，对生命的热爱，和对幸福的渴望”、美国《今日美国》称“《原野》是20世纪以来，世界歌剧史上最主要的事件之一”、美国《华盛顿邮报》称“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧”、美国《纽约时报》称“金湘先生曲折的创作道路，使他正好立足于当今美国占主导地位的新浪漫主义的主流中”、瑞士古典音乐节主席阿兰奇称“音乐是没有国界的，《原野》的音乐让我们的心灵相通。《原野》征服了瑞士”等等。此后，《原野》便成为我们剧院经常上演的保留剧目，并被誉为“世纪经典歌剧”。1999年，歌剧《原野》在国庆50周年展演中获优秀演出奖。2000年，歌剧《原野》荣获文化部第九届“文华大奖”。 至今，《原野》仍在不断演出，特别是在政府举办的“歌剧进校园”的活动中，歌剧《原野》在各地高等院校的大量演出深受师生们的欢迎。
